今年7月22日是俄国著名风景画家伊萨克·列维坦（IsaacIlyichLevitan，1860－1900）的百年忌日，在画家有生之年，作为巡回展览协会成员和《艺术世界》展览会的参加者之一，列维坦的身份是风景画家，而不是杰出的艺术家。因为他的画作从不曾带给同时代人思想性的震撼，即便是最贴近时政问题的油画《弗拉基米尔卡》，也被视为一条“枯燥”的大道。那些“风光”仅仅助长了有识之士对本土田园情调的依恋或热情，除了以安东·契诃夫为首的少数人之外，没有人能从这种将个人的命运与集体的命运深植于自然内部的大地景观中，洞察出恒久的悲剧性。于是风景仅仅是“风景”，直到它在如今已化作一本图画的日历后，我们仍旧以历史的眼光，揣摩着《幽静的去处》中主人公的伦常心态，而不愿意从自然的隐秘中，读解人类幸福的终极可能。当我们身边的自然已经濒临危境，当文明的态度与此相悖逆之际，重新由大地的角度出发，我们也许会发现另一个空前绝后的列维坦。
列维坦被他的同时代人盛赞为“俄罗斯第一风景画家”，在19世纪后期，他和弗鲁贝尔（MikhailVrubel，1856－1910）一样，是拿着画笔的真正意义的诗人。他们都很短寿，前者由于两次开枪自戕，虽未及致命，但有了“忧郁骑士”的绰号；后者则受精神病和双目失明所累，在痛苦中足足煎熬了四年多的光景，最后在“天魔”的劫掠中一命呜呼。列维坦在1896年岁末已经得了大动脉扩张病，契诃夫在日记中说他胸前装着黏土，想必画家暮年的日子很不是滋味。这两个天才虽说都十分背运，却同样在绘画里穷究着一种超越于人类之上的原始伟力，进而昭示了悲剧的纯美，因此上他们的意义早已超越了过去的时代。
从表面上看，列维坦仿佛是俄国的莫奈，他极欲刻画自然的变容，并以印象的方法从事写生。他用马车把画布载到深渊的边上，他反复在幽闭的河湾处捕捉钟楼尖顶的落日余晖，然后将无数次的印象与回忆综合成他一张张的杰作。他甚至也像莫奈那样画过草垛，并喜欢表现时代中的新生事物，譬如林间疾驰而来的火车，以及伏尔加河道上航行的机轮。然而这个人在本质上却决不同于莫奈。首先，他的生命核心里总是披拂着沉重的阴郁，如同伏尔加河上苍凉的暮霭———这种史诗化的局面要么是在表明他的艺术与中产阶级赏心悦目的格调迥异其趣，要么是在复述一个伟大民族固有的悲剧品格。其次，他似乎不为风景的表象感动，而是以古老的教堂与低矮的木舍同伟岸的大自然相互对峙。在这个过程中，他更像一个悲叹的文明人，这人正站在古老与贫困的边际上回望他的家园，于是他既眷恋又满怀憧憬，似乎大地的景象正在衰微，而每一次的记恋只是一首敬畏的、朴素的挽歌。
正因为这样，列维坦成了19世纪俄国风景画艺术最后的终结者，“风景”针对于斯人乃是最后的“风景”，它不可延续；反过来他也不能被复制。在俄罗斯，还没有第二个画家能像他那样，既表达了自然的隐秘，又处心积虑地关注着人文的历史现状。长久以来，人们只在美术史的领域评述列维坦，却忘记了他绘画中的诗学和朴素的人道主义诸多成分。
列维坦一生没有娶妻，他把最强烈的爱留给了大自然（他和契诃夫的妹妹玛丽娅·帕夫洛芙娜保持了柏拉图式的爱情）。他最终不再关心景物的造型与色彩，而是体验着个人与整体在景物中的处境。于是列维坦的心灵也由此进入了一个两难的处境：一方面是自然的进程于自在中周而复始；一方面是困苦的人生正趋向于永寂之地。两者相互背违，无从调和。这种冲突造成了莫大的悲恸，它转而在画笔之外，促成了一段真诚的内心独白：“感知你周遭世界无限的美，体验大自然的内在隐秘，并且由此发现人的无助，以及无以宣泄那些富于魔力的情感，难道说世上还有比这更能认证悲剧实质的感受吗？”
那些风景之所以超越了自身的表象而具备了深刻的悲剧性，即在于穷困的现实与富足的风景的相互对峙。在画家笔下出现得最频繁的有关人类的物象是“教堂”与“村舍”，它们代表了沉滞的力量，当这个力量与生生不息的自然对照起来，反而构成了单纯的美。契诃夫就曾诙谐地说过，假如他富有的话，一定要把列维坦的“村庄”统统买下来。说这话的人，分明是从风景之中领悟到一个更普遍而真实的意义，他像画家那样，使风景变成了悲惨世界的一面镜子。倘若人类在现今突然以其富足的物质观环顾着周遭萎缩的大地景观，那么这个文明必将为自己付出惨痛的代价，因为不再有单纯的美，因为我们漠视了艺术家曾在自然中蒙受的启示与恩泽。
列维坦和同类画家希施金（IvanShishkin）、库茵茨（ArkhipKuindzhi）相比，他的诗人特征更为突出，他不仅描绘了永恒的风景，也涉及到人的宿命，这种体验具体地表现起来，就是他所说的“人的无助”。《渊边》（1892年作）里的黄色调传达了几分这样的情绪（当然也暗合着来自普希金的历史典故）。在其未完成的遗作《湖·罗斯》中，悲观的意志虽有所冲淡，但与温暖的阳光相尾随着的云翳，仍然在光阴流转之间暗示了喜怒无常的人生。由于这种思想与彼一时代的进步主张不合拍，何况看上去又极隐晦，因此它被观众和艺术界搁置不论，或者干脆不予理解。没有人愿意站在一位犹太艺术家的角度来思考这一问题，体会信仰的立意。批评家斯塔索夫（V．Stasov，1824－1906）就曾以巡回展的立场声言，风景画没有成为一个独立画种的必要，因为它不过是“人的存在的经常伴随者。”列宾（IlyaRepin）认为《渊边》那幅画“大而不当”，还有的艺术家认为《墓地的上空》景色过于普通，实在不值得画家浪费那么多的时间，可见列维坦朴素的人道主义，并未在寻求变革的精英们那里得到认同。只有契诃夫语气中充满了怜惜，说这位英年早逝的至交“本该引起一场变革的”！所谓的“变革”其实是一种全新的态度，它容许文明从另一角度来解读人生苦难的实质，而非孤立地以“人的存在”去刻意地说明一切。
列维坦绝大多数富于现实主义的风景画都来源于一个主观的视点，我们很容易发觉这个确切的视点正好处于一个人的高度上。以这样的视线目击到的主体通常在中景靠前的地方，其它的细节大半被隐藏起来。列维坦有极强的概括技能，何况他早年在马蒙托夫私人歌剧院做布景师的时候，有过创作全景画的实际经验。但他1894年创作的巨幅油画《墓地的上空》却是个特例———画名直译作《在永寂之上》（EternalRest），“永寂之地”也即“墓地”的代名词———在这里，地平线被降至五分之二的幅面高度，伏尔加河在近景中汀渚的尽头汇为一片汪洋，它占据了绝大部分画面，被阴霾以上的霞光所照亮。大地在此被俯瞰着，远景并非遁入虚幻，反而清晰可辨，万物一览无余，悲哀似乎无以穷尽……
从80年代起直到画家辞世，列维坦创作了大量的夜景画，这些大大小小的画作并不常被人们提及，人们似乎忘记了那是一位彻夜难眠者直到翌晨方才咀嚼出的白夜的滋味。黑夜在他的眼前从不曾黯然失色，而是随着沸腾的思想一并融化为月光下璀璨的斑驳的光波，宛如盛着美酒的夜光杯。也只有这样的即兴之作，才能让我们确信这位画家本是一位自然界的赤子，他那诗人的心灵如同大自然赋予的琴弦，每时每刻都在颤动，而且只为了和谐的天籁发声。这样纤细的琴弦如今已然难以寻觅，它因为纤细而敏感于大地深处的美，它常常为我们早已感到麻木的世界而喜悦得无法自持。
1886年3月里晴朗的一日，列维坦在克里米亚雅尔塔（Yalta）的一处断崖上俯瞰着碧蓝的大海，他凝神伫立，直到霞光映红了他那瘦削的脸膛，他蓦地失声痛哭起来，海岬上阒无人迹，没有人走上前探询这位孤独的年轻旅人缘何忧郁。直到今天，我们也只能从契诃夫的书箧里找到与此有关的这样一段文字，来窥探其彼时的内心世界：“昨日黄昏，我攀登悬岩，从顶峰俯览大海，您知道吗，我竟然哭了，而且是失声痛哭；在这极乐之地，而人却感到自己十足的卑微！这不是笔墨所能形容的，只有亲临其境才能体会。”我常常想在画家的作品中找到一件最能贴近此种情境的风景，可是无法遂愿，倒是库茵茨描绘故乡景致的油画《海·克里米亚风光》让人颇能触景生情，那儿有一根胆敢相思大海的野草立在悬岩上，想必就是赤子的化身。
或许聊以自慰也没什么意思，扪心自问，我自己曾有过这样的感动么？为什么我难以浸入忏悔的激情，难道是由于无限风光的无处可寻？还是因为我的心灵并非是一根纤细的琴弦，它能终日渴望着，焕发出“风景性的情绪”———那是灵魂与世界的际会，是终身信守，而决非一时的兴之所致，以及城市寄居者在旅游胜地的心灵避难……
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